"Наследники мятежной вольности". Пути художественного творчества от Великой французской революции до середины IX столетия

Андрей Дмитриевич Чегодаев

НАСЛЕДНИКИ МЯТЕЖНОЙ ВОЛЬНОСТИ
ПУТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
ОТ ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ
ДО СЕРЕДИНЫ ДЕВЯТНАДЦАТОГО СТОЛЕТИЯ

М.: Искусство. 1989

Из предисловия автора

Я не имел в виду какую-либо энциклопедическую полноту охвата столь большого исторического материала, выбрав лишь немногие имена крупнейших художников, писателей, музыкантов, театральных деятелей, в творениях которых, как мне казалось, выразилось важнейшее идейное и поэтическое творческое богатство этого удивительного века. Количество страниц, уделенных тому или иному мастеру, не означает какого-то подобия «табели о рангах» — смысл и значение сколь угодно сложного и гениального индивидуального творчества можно изложить и коротко и пространно; я руководствовался только собственным желанием в некоторых случаях сказать об итогах размышлений подробнее, когда для этого были основания.
<…> В какой-то мере мое сочинение можно считать опытом в новом, небывалом жанре. Я решился по-иному написать о досконально, как кажется, известном всем историческом периоде художественного творчества, потому что за шестьдесят лет его изучения пришел к глубокому убеждению, что, во-первых, раздельное изучение разных областей искусства, к тому же отдельно от художественной литературы разных стран, слишком часто приводило к однобоким, нередко просто искаженным и ошибочным выводам и умозаключениям и, во-вторых, что нет такого великого и всем известного писателя или художника, о котором нельзя было бы сказать нечто совсем иное, чем говорилось раньше.
Быть может, никогда еще в истории подобная борьба не проходила в таких трагически тяжелых условиях. Плохо приходилось и Микельанджело, и Рембрандту, и Ватто, как и Сервантесу или Мольеру, но их несчастья в их совокупности были далеко превзойдены теми, что вместе выпали на долю Гойи, Констебля, Китса, Пушкина, Бальзака, Манэ, Бодлера, Достоевского, Марка Твена, Ван Гога и сколь угодно многим величайшим мастерам 19 века, которых хотели подавить морально, уничтожить как творцов, а иногда и как живых людей. <…> Можно бесконечно приводить примеры давящего, парализующего, циничного (и всегда — панически устрашенного!) воздействия общественной и идейной реакции, повсеместно господствовавшей в 19 веке, на настоящее человеческое достоинство, на духовную свободу и независимость, на подлинное художественное творчество, ведущее вперед, не желающее примиряться с враждебной окружающей обстановкой.
<...> История художественного творчества 19 века — это не мирная имманентная смена стилей, направлений, тенденций, общая для всего века, для всего художественного творчества этого века. Сколько раз приходилось слышать от разных известных и даже именитых литературоведов и искусствоведов и читать в их книгах и книгах их единомышленников эту простую и стройную, выглядящую очень учено формулу художественного развития от восемнадцатого века до двадцатого, в близких вариациях повторяющуюся неизменно сотню лет: «В восемнадцатом веке был классицизм, затем его сменил романтизм, за ним последовали реализм, модернизм и социалистический реализм; ну а в пределах каждого из этих стилей, конечно, могли быть свои вариации». Я абсолютно точно записал эти слова, услышанные мною в 1967 году из уст академика В.М.Жирмунского. В очень грубой и вздорной форме эта схема была высказана Рихардом Мутером в девяностых годах прошлого века (только нарождавшийся тогда «модернизм» он почтительно назвал неоидеализмом, сочтя его вершиной истории искусства 19 века). В начале двадцатого века эта схема была доведена до законченного совершенства (уже без мутеровской грубости, более солидно) многочисленными приверженцами формальной школы, непрошеными и ничего не понявшими потомками и неверными учениками Генриха Вёльфлина; она с восторгом была принята на вооружение вульгарной социологией двадцатых—тридцатых годов; в той или иной форме эта схема (или эта формула) нескончаемо повторялась и повторяется до сих пор как давно установленная истина литературоведами и искусствоведами разных стран, как аксиома, восходящая чуть ли не к самому господу богу. Приятно, когда можно спокойно и безмятежно положиться на такую «твердо установленную истину» — истину удобную, комфортабельную, успокаивающую, оберегающую от всяких сомнений и от всяких умственных усилии и величественно отстраняющую все, что не укладывается и не лезет в ее незыблемые и неподвижные нормы, правила и определения.
Как у всякой догматической теории, у этой теории стилей не было, собственно, никакой защиты против коварного скептицизма, кроме этого величественного пренебрежения по отношению к реально бывшей истории, реальным фактам, столь неуместно и непозволительно нарушающим ее стройность и завершенность, ее абсолютную самоуверенность и ее наукообразие. Как и всякие другие заранее придуманные критические аршины, теория стилей неизбежно и неизменно заходит в тупик и оказывается несостоятельной при встрече с любым живым, ярко индивидуальным, действительно полноценным художественным явлением. Ее устанавливали на среднем, нивелированном, второсортном материале — потому она иногда, случайно (да и тогда не слишком успешно) «перекрывает» все самое худшее в искусстве и литературе девятнадцатого века, всякий балласт истории, ее дурную, негативную сторону. <…> «Романтик» Кольридж и «романтик» Байрон полярно противоположны друг другу, абсолютно не совместимы ни в чем, кроме внешних примет в самых второстепенных сторонах художественного творчества вроде выбора сюжетов или общей эмоциональной приподнятости; считать этих поэтов «вариациями в пределах одного стиля» можно либо при полном, судорожно старательном самоослеплении, либо при абсолютном равнодушии и пренебрежении к реальным результатам научного исследования.
Что же нужно искать в каждом этапе художественного развития в 19 веке в поисках обобщения главных движущих сил этого развития? Меньше всего надежд добыть это обобщение, обратившись к внешним признакам и приемам художественной формы, с чего начинает теория сменяющих друг друга стилей.
Я думаю, что подлинный анализ и больших и малых мастеров искусства и литературы должен неразрывно включать две стороны: тщательное рассмотрение без всякой предвзятости образного строя художественных творений, нашедшего свое выражение именно и этой, а не иной художественной форме, и тщательное сопоставление полученных результатов с исторической ситуацией во всех ее социальных, политических и идейных качествах, - сопоставление, раскрывающее, как правило, реальный смысл образного строя и место художника в его времени. Глядя назад, от последующих поколений художников, можно определить это место и во всем веке. Категория стиля может совсем не возникать в этом анализе, а если и возникать, то где-то на последнем, ничего не решающем месте.
Я представляю себе пять помянутых мною исторических этапов в сложении и развитии художественного творчества 19 века так:
Первый этап — от взятия Бастилии до битвы при Ватерлоо.
Контрреволюция Наполеона Бонапарта сильно спутала карты, но не до конца.
Второй этап — от воцарения Священного союза до середины 30-х годов...
Третий этап — от середины тридцатых до середины пятидесятых годов.

От редакторов Vive Liberta

Попытка продолжить список А.Д.Чегодаева

ОГЛАВЛЕНИЕ

ОТ АВТОРА

ВСТУПЛЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ОТ ВЗЯТИЯ БАСТИЛИИ ДО БИТВЫ ПРИ ВАТЕРЛОО
ГЛАВА ВТОРАЯ. ОТ БИТВЫ ПРИ ВАТЕРЛОО ДО КОНЦА ТРИДЦАТЫХ ГОДОВ
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ОТ КОНЦА ТРИДЦАТЫХ ДО НАЧАЛА ПЯТИДЕСЯТЫХ ГОДОВ

ПРИМЕЧАНИЯ